Mª del Coral Morales Villar y Francisco José Comino Crespo

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La música es un arte que está fuera de los límites de la razón,
lo mismo puede decirse que está por debajo
como que se encuentra por encima de ella.
Pío Baroja

Introducción

La música, a lo largo de la historia, se ha sustentado sobre una base racional. A Pitágoras se debe el fundamento matemático de la música basado en las proporciones numéricas que conforman los intervalos entre los sonidos y que reflejaban la armonía del universo. El pensamiento pitagórico también contemplaba el llamado ethos musical o la influencia de la música sobre el alma y el carácter humano. Otros autores retomarán esta teoría, como daimon y, más tarde, Aristóteles al afirmar que los ritmos y las melodías podían representar “con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos opuestos de la vida moral, como demuestran los hechos, con los cuales resulta que escuchando la música nosotros mudamos nuestro estado anímico”.(1)

En los primeros años del cristianismo, San Jerónimo y otros Padres de la Iglesia propagarán la idea de la “interioridad de la música” como medio perfecto de comunicación con Dios. Años más tarde, el teórico de la música Casiodoro (ca.485-ca.580), tras su conversión al cristianismo, en sus Institutiones retoma la idea pitagórica del poder ético y curativo de la música, así como su capacidad para proporcionar al ser humano el equilibrio físico y psicológico.

En el siglo XV, el teórico Johannes Tinctoris atribuía a la música veinte efectos entre los que se encontraban “arrojar la tristeza”, “poner en fuga al diablo”, “provocar el éxtasis”, “elevar la mente terrenal”, “modificar la mala voluntad” y “sanar a los enfermos”.(2) Más tarde, René Descartes sostendría “la subordinación de los sentidos a la razón, al señalar, en lo referente al aspecto sensible de la música, es decir, a la melodía y al placer producido por ésta, que hay algo en dicho aspecto que resulta irreconciliable con la razón”.(3) Éstos y otros grandes autores del pensamiento ponen de manifiesto la dificultad que supone desvincular la doble vertiente racional y emocional que conforman la música. El ideal sería el equilibrio entre ambos componentes, sin embargo, la historia de la música en occidente ha sido fiel reflejo del predominio de uno frente a la subordinación del otro. Un ejemplo evidente es la creación e interpretación musical en el siglo XVIII o Clasicismo que, como en el resto de las artes, se caracterizó por la rígida observancia de normas compositivas estrictas basadas en la regularidad y la simetría, y por tanto, en la más absoluta racionalidad. El caso opuesto lo encontramos en el Romanticismo musical, en el que la primacía de los sentimientos lleva a la libertad y máxima expresividad creativa e interpretativa. Expuestos estos criterios teóricos, cabría plantearse lo siguiente: ¿un desequilibrio excesivo entre lo racional y lo sensorial en la música podría estar asociado a ciertas excentricidades, manías, obsesiones, episodios depresivos y, en última instancia, a la locura? ¿un artista que se interesa y se centra en la creación de obras carentes de esa “proporción” podría acabar también desequilibrado o sólo alguien trastornado previamente puede dar lugar a ese tipo de obras?

 

LA LOCURA EN LOS MÚSICOS

El médico y criminólogo italiano Cesare Lombroso (1835-1909) en su obra Genio e follia (1864), considerada un clásico de la ciencia positivista, sostiene que en la mayoría de los hombres geniales se pueden descubrir actitudes anormales o trastornos psíquicos. En relación a esta corriente de pensamiento, podemos apreciar que determinados compositores e intérpretes, protagonistas sin duda de la historia de la música, manifestaron a lo largo de sus vidas comportamientos más o menos irracionales, que en algunos casos quedaron en simples anécdotas, mientras que en otros aparecieron como síntomas de graves enfermedades mentales.

Carlo Gesualdo (1561-1613), Príncipe de Venosa, fue un compositor más conocido por su agitada vida que por su labor musical, a pesar de ser considerado un gran innovador para su época. Sus obras, caracterizadas por una marcada expresividad y un rico lenguaje cromático, denotaban una fuerte personalidad. En 1586 contrajo matrimonio con su prima Maria d’Avalos, a la que asesinó tras hallarla con su amante, el Duque de Andria, en un momento de enajenación mental ocasionada por los celos. Tres años más tarde se casó con Leonora d’Este. Tras desarrollar una consolidada carrera musical, se retiró a su castillo hundido en una profunda melancolía.

Antonio Vivaldi (1678-1741), uno de los compositores más representativos del Barroco italiano, padeció algunos episodios puntuales de crisis nerviosa, cuyo origen se encontraba en su rechazo a ejercer un sacerdocio impuesto por su padre. El propio Vivaldi describe los síntomas de su dolencia en una carta enviada a uno de sus protectores en 1737:

Hace veinticinco años que no digo misa y nunca más volveré a decirla, pero no por prohibición u orden de mis superiores, como Su Eminencia puede informarse, sino por decisión mía, a causa de un mal que me oprime desde que nací. Apenas ordenado sacerdote, dije misa durante un año o algo menos y luego dejé de hacerlo por haber tenido que abandonar el altar tres veces sin terminarla. […] No puedo andar a causa de este mal de pecho, o mejor dicho, de esta estrechez de pecho… ésa es la razón por la que no digo misa.(4)

En realidad, esta sintomatología podría asociarse a una afección respiratoria. Sin embargo, varios autores realizan la siguiente reflexión: Vivaldi desarrolló una gran actividad profesional que en ninguna ocasión se vio limitada por su “enfermedad asmática”, que sólo afectó a su carrera sacerdotal. Esto lleva a pensar que esa “estrechez de pecho” era una manifestación psicosomática que tenía su origen en un trastorno neurótico. No obstante, la evasión de sus responsabilidades religiosas, le llevó a protagonizar anécdotas como la que sigue:

Un día cuando estaba diciendo misa, le vino a la cabeza un tema de fuga. Inmediatamente dejó el altar en donde oficiaba y se fue a la sacristía para escribir el tema, tras lo cual volvió a seguir diciendo su misa. Se le denunció a la Inquisición, que afortunadamente le consideró como un músico, es decir, como un loco, y se limitó a prohibirle que siguiera diciendo misa.(5)

Georg Friedrich Händel (1685-1759) desarrolló una exitosa carrera internacional cultivando diversos géneros, entre ellos, la ópera de clara influencia italiana, como Radamisto, Giulio Cesare, Rodelinda y Ottone, entre otras. John Mainwaring, el primer biógrafo de Händel, relata una anécdota acontecida durante los ensayos de la ópera Ottone, en 1722. La célebre soprano Francesca Cuzzoni, encargada de representar el rol protagonista de Teofane, rehusaba interpretar el aria “Falsa immagine”, ante lo que Händel, en un momento de crispación, la cogió en peso y la amenazó con arrojarla por la ventana si no la cantaba. Según Mainwaring, “Un día tuvo un intercambio de palabras con Cuzzoni, porque ella se negaba a cantar 'Falsa imagen' en Ottone: ¡Oh, señora! -dijo él- sé muy bien que sois una diabla de verdad; pero debiérais saber que yo soy Beelzebub, el señor de los diablos”.(6) Finalmente, la Cuzzoni interpretó dicha aria en el estreno de la ópera, que tuvo lugar el 12 de enero de 1723. En realidad, este episodio de enajenación tuvo su origen en el divismo de la cantante que, sin duda, alteró los nervios del compositor. No obstante, parece ser que Andel padecía de forma leve una psicosis maniaco-depresiva, aunque “afortunadamente para él, predominaron las hiperritmias (euforia e hiperactividad)”.(7)

Antonio Salieri (1750-1825), reconocido maestro y operista que trabajó en la corte de Viena, ha pasado a la historia como el compositor que estuvo a la sombra del genial Mozart. La rivalidad entre ambos músicos se hizo pública tras una grave acusación de Mozart a Salieri relacionada con un supuesto plagio y atentado contra su vida. Esta polémica se avivó con el estreno de Le nozze di Figaro, cuya acogida de público y de las más altas jerarquías no fue especialmente favorable en un primer momento. Mozart no dudó en responsabilizar de esta situación a la envidia que Salieri sentía por él, quien además no se encontraba en un buen momento compositivo. El 5 de diciembre de 1791, Mozart fallecía en Viena y la leyenda atribuyó la causa de su muerte a Salieri. En realidad, esto nunca se pudo demostrar, a pesar de que en los últimos años de vida, Salieri, que se había quedado ciego y cuya salud estaba muy deteriorada, se autoinculpó del envenenamiento de Mozart en un momento de evidente enajenación mental. Años más tarde, la mítica enemistad entre estos dos compositores fue relatada por Alexander Pushkin en el poema Mozart y Salieri (1832), que sirvió de base a la ópera homónima compuesta por Rimsky Korsakov en 1898.

Francois Devienne (1759-1803), fagotista y flautista francés, fue un importante músico del periodo clásico, alcanzando un destacado papel como docente y como compositor de múltiples piezas, como los himnos patrióticos que realizó para la Francia revolucionaria. Este último dato le sirvió para acceder a círculos musicales de mayor trascendencia internacional, mostrando una clara influencia mozartiana en sus obras, seguramente debida a la estancia del músico salzburgués en París durante 1778. A pesar del éxito cosechado en el principio de su carrera, terminó olvidado hasta morir en un hospicio de Charenton aquejado de locura.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) puede ser considerado el más genial de los locos. De sobra es conocida la trascendencia que este compositor tuvo en la historia de la música. Supuso el puente entre el Clasicismo y el Romanticismo gracias a la ruptura que hizo con la estructura compositiva propuesta por Mozart y por Haydn, grandes representantes del periodo clásico precedente. Las circunstancias que envuelven la vida de Beethoven son múltiples, como el alcoholismo de su padre, la muerte de su madre (hecho que le hundió en una profunda depresión), las lecciones que recibe directamente del gran maestro Mozart o la era napoleónica (el músico admiró a Napoleón, ídolo que después será negado por el compositor, como demuestra su Tercera Sinfonía, también llamada “Heroica” en honor al emperador; véase Figura 1).(8)

Figura 1. Manuscrito de la primera página de la Tercera Sinfonía de Beethoven.

Pero realmente, el hecho que significa la más grave crisis en la vida de Beethoven fue su sordera. Es en 1801 cuando se ve obligado a cambiar sus hábitos por esta incapacidad auditiva, dejando de lado la interpretación musical y dedicándose por completo a la composición. En 1817 la situación era casi insoportable para él, pues no podía distinguir ni siquiera las voces. Todo esto hizo que el músico alemán sintiera una frustración cada vez mayor mostrando gran irascibilidad e inestabilidad emocional acompañadas de situaciones de enajenación mental como muestra la siguiente anécdota:

Una mañana de 1820 un guardia de Wiener Neustadt, Austria, detuvo a un sospechoso que vagabundeaba por las calles, espiando por las ventanas de las casas... se comportaba como un loco, caminaba apresuradamente hacia adelante y hacia atrás, agitaba los brazos y murmuraba y hablaba solo... Sus ojos pequeños, alucinados y penetrantes, parecían ver cosas invisibles para los demás... También lo que dijo gritando al gendarme que se lo llevaba era extraño: "¡Yo soy Beethoven!"... Ante tanta insistencia, los policías convocaron a la comisaría a medianoche a un famoso director de orquesta, quien dio la curiosa noticia:
"¡Pero si ese es Beethoven!" Cuando el burgomaestre avergonzado ante la embarazosa situación, ordenó que acompañaran en coche hasta su casa al gran maestro, es probable que pidiera a sus subordinados que distinguieran la diferencia entre locos peligrosos y genios en busca de inspiración. En el caso de Beethoven tal límite siempre fue difícil de determinar".(9)

A pesar de todo, es a partir de esta segunda etapa, desde 1802, cuando la producción de Beethoven aumenta en cantidad y en calidad hasta llegar a cotas tan altas como la Novena Sinfonía. Precisamente esta Sinfonía es considerada como la obra maestra del compositor por los grandes músicos de la época. Incluso el propio Richard Wagner afirma que esta obra era diferente a cualquier otra, tanto en duración como en expresividad y le provocaba muy diversas sensaciones:

La Novena Sinfonía había llegado a ser el punto atractivo y místico hacia el que convergían todos mis pensamientos musicales. Despertó, en principio, mi curiosidad porque, según la opinión más extendida entre los músicos, y no únicamente los de Leipzig, Beethoven la había compuesto hallándose casi en un estado de locura. Estaba considerada como la insuperable cima del género fantástico e incomprensible. Ello bastaba para incitarme a estudiar apasionadamente a qué demoníaca inspiración se debía.(10)

Recientemente se han estudiado las reliquias del compositor con objeto de determinar la autenticidad de las piezas óseas. Los resultados obtenidos por los investigadores de la universidad alemana de Münster al comparar el ADN con restos capilares auténticos no sólo demostraron que eran del músico alemán, sino que además se pudo comprobar que su sordera e irritabilidad podían venir provocados por altos niveles de plomo en el hueso (se estudió una sección parietal del cráneo) y no por cadmio ni mercurio como se estimó en principio. La intoxicación plúmbea fue sin duda causada por una exposición prolongada a este metal (se cree que bebía en copas de plomo y era costumbre conservar los líquidos en toneles de este mismo material).

Cierta relación con la anterior historia tiene el instrumento conocido como “armónica de cristal” u “órgano de cristal”. Se trata de un conjunto de copas llenas de agua, cada una de ellas a un determinado nivel, y que, al ser frotadas en su borde con la yema del dedo húmeda, emiten unos sonidos permitiendo realizar melodías. Pues bien, este instrumento, creado como se conoce hoy día por Benjamin Franklin y muy del gusto de Mozart, quien llegó a componer un adagio y rondó para ser interpretado con este instrumento (K 617), fue muy célebre en el siglo XVII y llegó a ser utilizado para fines terapéuticos, como hiciera el doctor Mesmer, apoyando sesiones de hipnosis. Lo interesante se produjo cuando todos aquellos que habían sido intérpretes de este instrumento comenzaron a mostrar cambios bruscos de carácter y comportamientos extraños, como si hubieran perdido la razón. La causa de esta enajenación se encuentra en que el material con el que se fabricaban esas copas o vasijas era el cristal de plomo, de ahí que fueran habituales las intoxicaciones y sus consiguientes efectos. Por otra parte, dada la cercanía entre Mozart y la masonería, y conociendo la afición de éste por el instrumento, se le pretendió atribuir a las comunidades masónicas algún tipo de intención o finalidad manipuladora a través del uso del mismo, pero este argumento no tiene más entidad que una mera leyenda.

La vida de Robert Schumann (1810-1856) estuvo marcada por sucesivos episodios de crisis emocionales y depresivas, comportamientos obsesivos e intentos de suicidio que finalmente le llevaron a ser internado en un sanatorio psiquiátrico en Enderlich, próximo a Bonn, donde finalmente falleció. A los veintidós años de edad, la carrera de Schumann como virtuoso del piano se vio frustrada como consecuencia de una obsesiva idea de fortalecer e independizar los movimientos del cuarto dedo y conseguir así mayor flexibilidad en sus manos. Con tal propósito crea un artefacto de madera que sujeta su dedo anular y estira los demás, lo que le provoca una anquilosis de la mano, arruinando así cualquier expectativa de triunfo como intérprete. Esta desafortunada lesión lleva a Schumann a un estado depresivo, que se agravó tras el suicidio de su hermana Emilia. Los primeros síntomas de su débil estado mental le sobrevienen a los veintitrés años:

desvanecimientos, hemorragias, respiración entre-cortada, crisis de angustia, que culminan en una noche de terror en que se «siente volver loco» e intenta, para librarse del sufrimiento interior, tirarse por la ventana. Pasa unos meses aislado, indiferente a cuanto le rodea, irritable e inactivo. Cede la crisis y reanuda su vida como compositor y crítico musical, pero le queda para siempre como secuela la fobia a los cuchillos y a los pisos altos.(11)

Las fases depresivas de Schumann se suceden en diversos grados de intensidad y su obsesión por el silencio le lleva a cambiar de domicilio en cuatro ocasiones. En los últimos años de su vida, que coinciden con una mayor actividad compositiva se agravan los desajustes emocionales de Schumann y comienzan a perturbarle alucinaciones visuales y auditivas. Voces y gritos que incluso le hacen creer que “Mendelssohn y Schubert le dictan desde sus tumbas melodías sublimes, y que por ello todos le envidian y persiguen”.(12) Dos años antes de su muerte, Schumann vivía obsesionado con acúfenos (sonidos producidos por el propio oído) entre los que sobresalía la nota la y que le ocasionaron un gran sufrimiento psicológico. Resulta significativa la carta que el violinista y compositor Joseph Joachim (1831-1907) envió el 18 de febrero de 1854 a Albert Dietrich, discípulo predilecto de Schumann. En algunos de sus pasajes, Dietrich describe con detalle las alucinaciones que padece su maestro:

En una carta reciente a Brahms le insinué que los nervios de Schumann estaban en bastante mal estado. Esto ha ido empeorando día tras día: escuchaba música continuamente, a veces de la más bella factura, pero a menudo espantosa. Posteriormente se añadieron voces de fantasmas que, según él pensaba, le gritaban cosas terribles y maravillosas al oído. El sábado pasado fue presa por primera vez de un violento arrebato de desesperación. Desde ese momento la mente de Schumann se vio obviamente afectada; los fantasmas no le dejaron ni un momento en paz.(13)

En esta época, la tortura que le provocan las visiones y constante depresiones, le conduce a intentar de suicidarse en el Rhin, siendo rescatado por unos pescadores, tal y como relata Dietrich en la carta anterior:

El pasado lunes hacia el mediodía se las arregló para escaparse de casa. Hasenclever [médico de Schumann], yo y muchos otros le buscamos en vano hasta después de la una. Sobre esta hora fue devuelto a casa por cuatro barqueros. Lo había rescatado del Rin; se había tirado al río saltando desde la mitad del puente. Ahora, como antes, está aparentemente cuerdo, y sin embargo su mente está tan afectada que los médicos no albergan esperanzas de que pueda recuperarse en breve.(14)

El 28 de julio de 1856, Robert Schumann fallece internado en un sanatorio mental y alejado de su esposa Clara Wieck, de sus hijos y de su música. La teoría más aceptada sobre el padecimiento de Schumann le atribuye un trastorno bipolar o psicosis maniaco-depresiva o una esquizofrenia.

Pero las formas en las que se relacionan música y locura no acaban aquí. También grandes mecenas de músicos fueron dementes. Luis II de Baviera (1845-1886) fue gran admirador y valedor de Richard Wagner (1813-1883). Este rey, apodado “el loco”, fue criticado por el pueblo debido al apoyo que profesaba al músico alemán, dado que la familia Wagner se encontraba con frecuencia envuelta en asuntos políticos. La personalidad del monarca era muy peculiar, viviendo entre pensamientos ilusorios procedentes de leyendas tradicionales alemanas, como Tristan e Isolda, sobre la que Wagner compondrá una ópera entre 1857 y 1859. Luis II derrochó la fortuna familiar construyendo castillos similares a los que inspiraban esas historias fantásticas de las que tanto disfrutaba. Fue declarado incapaz para gobernar y murió en extrañas circunstancias en 1886 en el lago de Starnberg, acompañado de su psiquiatra.(15)

También Wagner estuvo en contacto con otro individuo afectado en sus capacidades mentales. Se trata del compositor vienés Hugo Wolf (1860-1903), quien se vio fuertemente influido por el músico alemán a que intentó emular componiendo ópera y al que defendió a capa y espada mediante las críticas musicales a las que consagró los últimos años de su vida. Mantuvo una activa vida musical con múltiples viajes por toda Europa, hasta que en 1895 sufrió una primera crisis depresiva a la que sucedió una locura severa, presumiblemente causada por la sífilis, lo que provocó su internamiento en la ciudad de Viena. Sorprendentemente recuperó la cordura, pero por poco tiempo, pues volvió a sufrir otra crisis que terminó manifestando una parálisis total, muriendo a los pocos años.

El compositor checo Bedrich Smetana (1824-1884), autor, entre otras obras, del famoso ciclo de poemas sinfónicos Má vlast [Mi Patria], padeció en los últimos años de su vida los incipientes síntomas de la sífilis, que degeneraron en una sordera. Sonidos agudos le atormentaron impidiendo su actividad compositiva, hasta que en 1883 se debilitó gravemente su salud mental, siendo internado en un manicomio de Praga, donde poco después falleció.

Otro caso destacable es el del músico gaditano Manuel de Falla (1876-1946), quien tenía un carácter hipocondríaco que le condujo a la obsesión. El compositor sufrió diferentes episodios alucinatorios y crisis nerviosas. Es esta la razón por la que se cree que los últimos 20 años de su vida no fueron tan productivos como los precedentes. La única obra de mayor importancia fue la inacabada Atlántida.(16) La obsesión de Falla le hacía anotar de forma compulsiva todo tipo de datos sobre su estado físico, sus sensaciones e incluso descartaba beber cualquier agua que no hubiera sido hervida previamente. Al igual que Donizetti, la patología mental se hace también presente en su obra, donde se encuentra el ballet que compuso junto a Mauricio Sotelo y Juan Manuel Cañizares titulado El loco, que está inspirado en la vida de Félix Fernández, bailarín sevillano que llegó a trabajar con Diaghilev y con Massine y que acabó su vida internado en un psiquiátrico.

Pero no todos los casos de enajenación mental se producen de forma progresiva en la madurez de los individuos. Sergei Rachmaninov (1873-1943) dijo: “No soy compositor que produce obras de acuerdo con las fórmulas de teoría preconcebidas. Siempre he sentido que la música debe ser la expresión de la compleja personalidad del compositor”.(17) Es evidente que en sus composiciones fue fiel a sus palabras. Una mentalidad compleja y la dureza de las críticas recibidas de ciertos sectores hicieron que este gran conocedor de la técnica pianística se sumiera en graves crisis mentales provocando su propio abandono personal. El compositor ruso fue capaz de recuperar la cordura y componer su Concierto para piano en Do menor. Esta obra, avalada por la crítica, está dedicada a su “salvador”, el neurólogo Nicolai Dahl, quien lo trató con sesiones de hipnosis hasta su recuperación.

El compositor bergamasco Gaetano Donizetti (1797-1848) es otro de los músicos afectados por trastornos mentales. Junto a Rossini, Bellini y Mercadante, Donizetti es representante del belcanto en el siglo XIX aportando numerosas óperas muy del gusto de la época. Lo curioso en este caso es la relación que se puede establecer entre los personajes protagonistas de sus obras y la propia vida del compositor. Estudiando su obra, se encuentra una cierta predilección por personajes femeninos que, de una forma u otra, muestran algún desorden mental. Puede considerarse como ejemplo el caso de Anna Bolena, personaje protagonista de la ópera del mismo nombre, compuesta en 1830. Esta heroína donizettiana pierde la razón cuando, encarcelada esperando su ejecución acusada de adulterio, escucha las campanas que anuncian la boda de su marido, el rey Enrique VIII y Jane Seymour. Si este caso es claro, más importante es el de Lucia en la Lucia di Lammermoor. Esta opera supone una de las cimas en la composición de Donizetti, tanto en lo musical como en el estudio psicológico de los personajes. En la primera escena del tercer acto se encuentra la celebérrima aria de la locura de la protagonista. La acción tiene lugar en la sala de banquetes del castillo de Enrico Ashton, hermano de Lucia, que ha obligado a ésta a casarse con Lord Arturo Bucklaw declinando el compromiso que su hermana había contraído con su amado Edgardo. Una vez celebrado el rito matrimonial con Arturo, Lucia pierde la razón y apuñala a su marido en la cámara nupcial. Un cortesano avisa de este espantoso acontecimiento a los invitados y les anuncia que, fuera de sí, se dirige hacia la sala donde se festeja la boda. Ella aparece en escena actuando de forma desquiciada y tan pálida como si estuviera muerta.(18) Cree ver al fantasma de Edgardo e imagina que asiste a los preparativos de su boda con él jurando que siempre lo amará fielmente. Su delirio concluye en el momento en que Lucia se desvanece y pierde el conocimiento.

Parece cuando menos curioso que el propio Donizetti se vea aquejado al final de sus días de convulsiones, perdidas de consciencia y procesos demenciales como sus damas protagonistas.

Cuando en Agosto de 1845 volvió a París, las sombras de la locura y los signos destructores de una senilidad precoz le habían convertido en una ruina […] Ante la amplitud de las crisis de convulsiones, a los que sucedían períodos de total inconsciencia que atacaban al desgraciado, los médicos decidieron que había que internarlo. En febrero de 1846 fue trasladado a un manicomio en Ivry. […] Nada podía detener ya esta progresiva destrucción de los centros nerviosos […].(19)

LA LOCURA EN LA MÚSICA TEATRAL

Pero el tema de las arias de la locura o de pazzia es un tema recurrente para más autores. No sólo Donizetti acomete este argumento en sus óperas, sino que compositores de la entidad de Händel, Rossini o Verdi también sucumben al “encanto” de dicho trastorno.

Georg Friederich Händel recurrió a escenas de la locura en varias de sus óperas más célebres. En Ariodante (1734) la encontramos cuando Ginevra sufre un ataque al ser acusada de algo que no comprende y en Orlando (1733), Händel se aleja del estilo inglés y emplea el recitativo típico de la música germánica, que es más enérgico, para escribir la escena de la locura. También Gioacchino Rossini (1792-1868) fue un asiduo compositor de arias de la locura, entre las que destaca la que canta el personaje de Assur en su famosa ópera Semiramide (1823). Curiosamente, ésta es uno de los pocos ejemplos de arias de la locura escritas para voz masculina, concretamente para bajo. En ella, el personaje sufre alucinaciones y desde un punto de vista estilístico, comienza a mostrar lo que supondrá la madurez del futuro Verdi para definir el carácter de los personajes a través de su música. Pero antes que Verdi, Vincenzo Bellini (1801-1835) también se valió de este tipo de arias en sus óperas. Por ejemplo, en Il Pirata (1827), aparece una para Imogene, personaje de soprano, en el acto II, de gran complejidad técnica para la voz. También en I Puritani (1835), el personaje de Elvira entona el “O vieni al tempio, fedele Arturo” en el primer acto, cuando cree que su amado ha escapado con otra mujer y pierde la razón. Es interesante el estudio de este fragmento desde un punto de vista interválico pues consigue magistralmente expresar las enajenaciones de la protagonista con una sucesión de agudos que contrasta con lo dulce de la melodía y con el acompañamiento que realizan el coro y los solistas masculinos. Este mismo recurso vocal lo vuelve a utilizar en el siguiente acto, en la célebre aria “Qui la voce sua soave” que se ve rematada con una cabaletta que contiene numerosas coloraturas y escalas descendentes cromáticas que simulan la histeria de Elvira. Durante el transcurso de toda la obra, el velo de novia simboliza la desgracia de la protagonista y del resto de personajes que se ven manipulados por el destino.

Para una voz de características similares serán los personajes femeninos de dos óperas de Ambroise Thomas (1811-1896) que también tienen arias de pazzía, como Mignon (1866) y Hamlet (1868), especialmente esta última por el espectacular alarde técnico que tiene que hacer la intérprete que encarna el personaje de Ofelia. El aria, situada dentro de una larga escena, “A vous yeux, mes amis... Pale et blonde”, al final de la ópera, supone un gran esfuerzo vocal que pocas sopranos pueden afrontar con garantías. De nuevo es la muerte el único punto de inflexión para este tipo de situaciones. Hamlet es también afrontado por el gran Giuseppe Verdi (1813-1901), auténtico maestro en la caracterización psíquica de los personajes. Del mismo modo, en Macbeth (1847), Verdi demuestra el dominio técnico rompiendo con el gusto por melodía imperante del precedente belcanto para cargar de dramatismo la acción que sostiene la ópera. Tanto es así que el propio Verdi especifica que, para el correcto desarrollo del personaje de Lady Macbeth, no se necesita una voz bella, sino una voz agresiva. En el acto cuarto, de nuevo la muerte es la única salida para un personaje que no es capaz de soportar la crueldad de la historia que le ha tocado vivir, una historia llena de fenómenos paranormales como la brujería o lo espectral. No son estos dos los únicos trabajos de Verdi sobre la obra de Shakespeare.

Otro referente de la vinculación entre la literatura y la música teatral es el Quijote cervantino, que inspira numerosas obras musicales. Desde Massenet hasta el sevillano Manuel García han caído rendidos ante esta historia que enfrenta la locura de Don Quijote ante la cordura de Sancho Panza. Es curioso, al igual que acontecía en el Semiramis rossiniano, que el personaje loco es interpretado por un bajo, que generalmente se corresponde con individuos de anatomía adusta, como el “ingenioso hidalgo”. La trascendencia de esta obra literaria propicia que no sólo se hagan eco de ella los operistas, sino que también alcanza al interés de aquellos músicos que cultivaron el género musical español por antonomasia: la zarzuela.

La más antigua de estas obras encontrada es la de Manuel Fernández Caballero (1835-1906), titulada El loco de la guardilla, compuesta en 1861, que relata la lectura de Cervantes de su propio Don Quijote de La Mancha. La nieta de don Quijote (1896) fue compuesta por Miguel Santonja (1859-1940), profesor del Conservatorio de Madrid y autor de diferentes obras vocales. De mayor trascendencia es La venta de don Quijote donde don Alonso protagoniza la escena de los molinos y es observado dentro de la venta por el propio Cervantes. Este argumento fue musicado en 1902 por Ruperto Chapí (1851-1909) y hoy día aún se mantiene en cartel. Con la misma suerte, Manuel de Falla compuso el Retablo de Maese Pedro (1923), que narra el ensañamiento de don Quijote con los títeres con los que Maese Pedro narraba la historia de Melisendra, en otro acto más de alucinación. Incluso la revista musical recoge este argumento, como demuestra La última españolada (1917) en la que Manuel Penella (1880-1939), autor entre otras de las célebres óperas El Gato Montés (1916) y Don Gil de Alcalá (1932), transporta las figuras de Don Quijote y de Sancho a una sociedad de principios del siglo XX, para luchar contra unos fantasmas tan reales para el protagonista como los que encontró en la obra de Cervantes.

Con otros protagonistas, la locura sigue apareciendo en la zarzuela del siglo pasado. Adiós a la bohemia (1933) de Pablo Sorozábal (1897-1988) comienza con un Schottis donde un señor que lee El Heraldo narra la historia de un terrible asesinato en el seno de una familia humilde y provocado por la locura que sufrió el padre de familia al ver que se quemaba en el fuego el jornal que había ganado tras una intensa semana de trabajo. También en La Rosa del Azafrán (1930) de Jacinto Guerrero (1895-1951) hay un personaje afectado psíquicamente. Se trata del anciano don Generoso, quien se volvió loco por el fallecimiento de su hijo y ahora cree dirigir al ejercito carlista, que en realidad se trata de la pandilla de niños del pueblo. Don Generoso, que es objeto de numerosas bromas, es un personaje cómico, pero adquiere una importancia principal en el argumento de la obra, pues cree reconocer en Juan Pedro, protagonista de la zarzuela, a su hijo y esto desencadena un emocionante final que se antojaba imposible.

Félix Máximo López (1742-1821) es el autor del texto y de la música de El disparate o La obra de los locos (1815); véase Figura 2. Esta obra se ha considerado la primera zarzuela moderna, consta de 3 actos y su argumento relata las andanzas de diferentes locos que curiosamente aparecen nombrados como loco 1º, 2º, 3º y 4º. La trascendencia de esta obra en el devenir de la zarzuela española es fundamental dado el estilo de la misma y la época en la que se escribe, como demuestra su influencia sobre el musicólogo y compositor Baltasar Saldoni (1807-1887) o sobre Baribieri.

Figura 2. Retrato de Félix Máximo López realizado por Vicente López. En su mano derecha sujeta la partitura de El disparate o La obra de los locos.

Precisamente, los manuscritos originales de esta última obra los guardaba Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), músico insigne, gran compositor, formado bajo la tutela de Ramón Carnicer, Baltasar Saldoni e Isaac Albéniz. Su producción zarzuelística es amplia y muy significativa. Sus principales creaciones componen la importante trilogía escrita entre 1857 y 1874, formada por Jugar con fuego, Pan y toros y El barberillo de Lavapiés. La primera de ellas contiene nada menos que dos números de locos: un aria y un coro. El argumento presenta la historia de un individuo al que hacen creer que ha perdido la razón hasta que asume la locura como propia.

Conclusión

Tras este breve recorrido por la historia de la música, se puede afirmar que es notable la importancia que en ella adquiere la locura, ya sea como temática de argumentos o como afección de los propios autores. La música contemporánea muestra abundantes ejemplos de melodías cargadas de intervalos amplios, disonantes, que cargan de tensión las frases musicales y de estilos compositivos que se fundamentan en estas características y esto puede deberse al ritmo de vida actual, donde no siempre cabe el reposo y ni, por consecuencia, el equilibrio mental. Y es que quizás la demencia encuentra en la música un soporte idóneo para manifestar todas sus facetas. Sin duda, la transmisión de las emociones, sensaciones o pensamientos es lo que impulsa a la creación y, la mayoría de las veces, es la propia experiencia vital la que inspira las páginas de los compositores. Son numerosas las referencias a este trastorno en los personajes de los grandes operistas que, en muchos casos, terminaron también padeciendo el trastorno. Estos autores consideran que la locura es una situación no general, es un extremo del comportamiento mental, por eso las arias de la locura siempre contienen muchos fragmentos de agilidad, notas ubicadas en los extremos de los registros (muy agudas o muy graves), relaciones interválicas amplias e inestables e incluso ritmos muy agitados que no suelen ser los elementos que componen la mayoría de sus piezas. También es reseñable que las voces que interpretan estas arias son las correspondientes a las clasificaciones de soprano y de bajo. Estas voces se corresponden con las tesituras más extremas, más alejadas del centro, y por tanto, contribuyen en mayor medida a la caracterización de la locura como algo alejado de la normalidad. Lo mismo ocurre en otro tipo de obras no vocales, donde se juega con la riqueza tímbrica de los instrumentos para expresar los matices que la voz y el texto imprimen a la partitura cantada.

Sea como fuere, cada compositor y cada obra han ido haciendo su aportación a esta divina locura que es la música.

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FILOMÚSICA: [15-11-06]

http://www.superopera.com/zarzuela2.htm

NOTAS

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